"La Musique de film"

Musique pour courts et longs métrages
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A lire Bruitages

Intégrer de la musique ou des bruitages dans un court métrage, un long métrage ou un documentaire :

L'illustration musicale et la musique d'illustration sont nées avec le cinéma. Un compositeur du nom de Marval accompagnait les séances des frères Lumière. Les premières musiques de film apparurent dès 1904; Le film de Georges Méliès, Faust et Margueritte, est accompagné d'une partition adaptée de Gounod. Une des plus belles oeuvres de l'époque du muet composée par Camille Saint-Saëns en 1908, fut une musique dramatique synchrone pour le film d'art, baptisée l'Assassinat du duc de Guise. Ce furent alors les heures de gloire du pianiste accompagnateur, jouant et interprétant en direct les partitions de films muets. L'arrivé du parlant mis fin à la présence des pianistes dans les salles de projection. Mais la musique de film était née. Puis le film évolue dans ses capacités d'expressions, la musique se fait de plus en plus indispensable. On invente alors différents systèmes pour synchroniser musique mécanique et musique enregistrée avec l'image : le biophonographe, le chronophone Gaumont et les machines à bruit. Après toutes ces évolutions, la musique d'illustration et l'illustration musicale ont acquis leurs lettres de noblesse et de grands artistes ont rejoint le rang des compositeurs à l'image pour créer de véritables chefs d'oeuvre.

Quelques exemples de bruitages :

Bruitages armes
Bruitages
Bruitages villes
Bruitages produits electroniques
Bruitages usines
Bruitages feu d'artifice
Bruitages de pas
Bruitages ambiance d'inde
Bruitages kung fu
Bruitages
Bruitages
Bruitages

Etude de Caroline PHILIPPE sur le lien entre image et musique.

INTRODUCTION
Depuis ses débuts, le cinéma est associé à la musique. En effet, dès ses premiers pas, des fanfares et des hommes-orchestres jouent à l’extérieure des salles pour attirer les passants. Peu de temps après, lors des projections de films, et notamment lors des « séances Lumières » organisées par les inventeurs du cinématographe, un musicien est présent dans la salle, tel que Emile MARAVAL au piano. C’est immédiatement un succès. Les directeurs de salles emploient des « tapeurs », c’est-à-dire des pianistes, qui improvisent et changent de tempo suivant les thèmes : burlesque, dramatique, historique ou documentaire. Mais par la suite, ils reçoivent des indications et disposent d‘un « catalogue de situations » : action, nuit et atmosphère sinistre, nuit et atmosphère menaçante, péripéties, folie, magie, chutes… Pour que les spectateurs comprennent les évènements, il faut que la musique « parle » pour le personnage. Ainsi, le wurlitzer, orgue d’une incroyable complexité qui permet d’obtenir une multitude d’effets sonores, fait son apparition à la place du piano et y reste comme étant l’instrument spécifique au cinéma.
Plus tard, le répertoire s’élargit : des orchestres prennent place dans les salles. La musique d’accompagnement devient essentielle à l’image. Vers 1920, c’est le film qui devient l’accompagnateur de la musique, mais très vite, les extrêmes se neutralisent. En 1927, avec « Le Chanteur de jazz », premier film parlant, l’idée : image = musique est renforcée. Depuis cette époque, la grande majorité des films sont accompagnés de musique. Cependant, peut-on aller jusqu’à dire que cette dernière est indissociable de l’image ?
L’objet de nos Travaux Personnels Encadrés sera de montrer « en quoi la musique est indissociable de l’image ». Pour ce faire, nous avons décidé de traiter seulement la musique insérée sur l’image. Pour cette raison, nous n’aborderons pas les clips musicaux, qui obéissent plutôt à la règle de l’image insérée sur la musique, étant donné qu’un court métrage est réalisé pour les besoins de la musique déjà écrite. Nous analyserons dans un premier temps les différents rôles de la musique sur l’image, c’est-à-dire essentiellement commerciaux et sentimentaux. Puis nous verrons le choix qui s’offre à un réalisateur pour mettre en valeur l’image, à savoir l’utilisation d’une œuvre originale ou d’une œuvre pré-existante.
I. Quelles sont les fonctions de la musique sur l’image ?
A) Dans le modèle publicitaire et commercial.
1. La musique dans la publicité valorise le produit
La musique de publicité a un rôle essentiellement commercial. En effet, elle agit sur le téléspectateur en retenant son attention. Un individu est exposé à environ deux mille à trois mille messages par jour en moyenne, dont il n’en retient qu’une dizaine seulement. Si une musique de publicité a bien rempli son rôle, souvent grâce à une ritournelle marquante, alors le téléspectateur associera toujours cette musique à la marque du produit présenté, dont il se souviendra plus facilement.
Voici quelques exemples de publicités où la musique utilisée valorise le produit :
« Steiner Paris » où le solo du piano dégage un sentiment de chaos et de vide où seul le mobilier prédomine.
« Saupiquet » où la musique classique avec la présence des instruments à cordes dégage une idée d’aliment raffiné et d’une cuisine saine et équilibrée.
« Mégane » où le célèbre ténor italien Luciano PAVAROTTI interprète Sono lo spirito che nega, extrait de l’opéra Mefistofele de Boito ARRIGO, et fait ainsi transparaître toute la pureté, l’élégance et la majesté de la voiture par comparaison à sa puissante voix.
et enfin « région Midi-Pyrénées » où l’instrument traditionnel qu’est l’accordéon fait ressortir le fait que cette région française est chaleureuse et pleine de traditions.
2. L’enfant, une cible plus sensible à la musique ?
a) Dans le modèle publicitaire
Chez les enfants, le phénomène est encore plus flagrant : ils sont de plus en plus les cibles des publicités car, chez les moins de 10 ans principalement, ils n’ont pas encore d’opinion négative ni même d’avis critique à l’égard de celles-ci. De plus, les enfants ont la capacité de retenir plus facilement les slogans chantés et les musiques de publicité, à tel point que nous pouvons parfois être surpris par un enfant capable de répéter mot pour mot un message publicitaire. Nous pouvons également remarquer que la grande majorité des publicités destinées à un public très jeune est accompagnée d’une musique enfantine, minimaliste, ou de la marque (ou le nom du produit) chantée. Par exemple, quel enfant, à la vue du nom « Action Man », n’entend pas immédiatement le slogan musical associé, c’est à dire « Action Man, le plus grand de tous les héros » ? Cela nous conduit à nous poser la question suivante : la musique peut-elle créer un conditionnement aux marques ?
b) dans le modèle commercial avec les films d’animation
De même, la musique de chaque film d’animation des studios Walt Disney est restée dans la mémoire des enfants. Par exemple, au simple nom de « Le livre de la Jungle », tous les enfants pensent tout de suite à « Il en faut peu pour être heureux, vraiment très peu pour être heureux. Il faut se satisfaire du nécessaire, etc. »
De plus, « Aladdin » et « Le Roi Lion » ont remporté deux oscars pour la meilleure chanson ainsi que la meilleure musique originale. Souvenons-nous respectivement de « Ce rêve bleu, je n’y crois pas, c’est merveilleux et de « C’est l’histoire de la vie, le cycle éternel… ».
Pour finir, citons également l’incontournable « Blanche Neige et les Sept Nains » avec le chant des nains de retour de la mine « Eh ! Oh ! Eh ! Oh ! On rentre du boulot… »
3. L’exemple des nouveaux numéros des renseignements : 118 …
Pour démontrer que la musique peut amplifier l’effet commercial d’une marque, nous avons choisi pour exemple le numéro des renseignements, à savoir 12. Celui-ci ne fonctionnera plus à partir du 3 avril 2006 et sera remplacé par d’autres numéros composés de six chiffres et commençant tous par 118. Ils appartiennent à de nombreux opérateurs concurrents, comme France Telecom ou encore les Pages Jaunes.
Depuis le mois de novembre 2005, nous avons pu remarquer sur nos écrans de télévision de nombreuses publicités faisant la promotion de ces numéros commençant par 118. Mais parmi ceux-ci, il y en a un qui tire son épingle du jeu. En effet, il à l’avantage d’être paru avant les autres et il retient l’attention de tous. Avant même l’officialisation de la privatisation des numéros des renseignements, un spot publicitaire paraissait : deux hommes en jogging, un bandeau rouge dans les cheveux, « un T-shirt blanc avec écrit 118 pour le premier, et 218 pour le deuxième » . Pour illustrer les images, une musique : « 118… 218, 118…218 », sur un air et un décor (une salle de gymnastique) qui nous rappellent à tous quelque chose. Après réflexion, on se rend compte que cette publicité est une parodie de l’émission de « Gym Tonic » présentée par Véronique et Davina dans les années 1980, et que la chanson est en fait une reprise du tube « Toutouyoutour », le générique de l’émission que l’on peut qualifier d’hymne. Cette publicité attire, elle amuse… Et étrangement, on a du mal à enlever l’air de notre tête : « 118…218, 118….218 ». Et le phénomène semble atteindre de nombreuses personnes, surtout chez la « génération télé », bien que celle-ci n’ait pas connu la « Gym Tonic ». En effet, force est de constater que l’on entend un peu partout des gens qui chantent cet air. Et pourtant, tout le monde ignore que 118 218 est un numéro de téléphone des renseignements ! Du moins jusqu’au 2 novembre 2005, date de l’ouverture des numéros 118 XYZ. Jusque-là, les opérateurs n’avaient pas droit de dévoiler le vrai but de leurs publicités. Pourtant, dans celle de 118 218, nous pouvons trouver un indice : l’un des deux hommes dit « Le 12, tu sors ! » en s’adressant à l’un des danseurs ayant des skis et un T-shirt où il est écrit 12 dessus. Avec cette campagne de publicité, Le Numéro (l’opérateur du 118 218) a réussi son pari, c’est-à-dire qu’avant même sa mise en service, une grande majorité des gens a retenu le 118 218, qui reste gravé dans la mémoire commune plus ou moins inconsciemment.
Pour renforcer cette affirmation, nous avons effectué un sondage sur 60 personnes, leur demandant quel était pour eux le numéro qui remplaçait le 12, numéro des renseignements. Ainsi, nous en sommes arrivées aux résultats suivants : 7 % des personnes interrogées n’en avaient aucune idée, 13 % connaissent le 118 008 (des Pages Jaunes), 22 % pensaient d’abord au 118 000 (par Telegate France), et 58 % au 118 218. Parmi ces personnes sondées, il est plaisant de constater que certains répondent comme si c’était une évidence : « ben, c’est le 118 218 ! ». D’autres se mettent même à chanter ! De plus, dans la newsletter de Stratégies datant du 23 janvier 2006, nous apprenons que selon une étude TNS Sofres, sur 100 français, 58 utilisent encore le 12, alors qu'il disparaîtra prochainement et 45 connaissent le 118 218, loin devant le 118 000 de Telegate et le 118 008 de Pages Jaunes. Notons que ce sondage parle de notoriété et non d'utilisation.
B. Dans le domaine cinématographique
Dans le domaine cinématographique, la musique remplit deux rôles principaux : elle met en valeur une scène et fait ressortir les sentiments exprimés au cours du film.
1. Apporter de l’intérêt à une scène
Pendant la réalisation d’un film, si le metteur en scène décide que telle musique soit ajoutée à tel endroit, ce n’est pas par hasard. A chaque moment précis d’une séquence correspond une musique bien déterminée.
Pour mettre en valeur une scène, il y a plusieurs procédés. Tout d’abord, une musique peut combler les silences, raccourcir ou rallonger une séquence. Prenons pour exemple le film Microcosmos, le peuple de l’herbe réalisé par Claude NURIDSANY et Marie PERENNOU. Sans musique, ce documentaire, aux scènes longues et silencieuses, basé sur la vie des insectes, serait l’ennui assuré des spectateurs. Alors, le compositeur, Bruno COULAIS (compositeur de Les Choristes), a opté pour une musique relativement présente, au tempo rapide, qui berce le spectateur tout au long du film. Ainsi les longues scènes, sans action, deviennent plus intéressantes.
Un autre film documentaire, Le Peuple migrateur réalisé par Jacques PERRIN et Jacques CLUZAUD, semblable à Microcosmos, permet d’illustrer cet exemple. Centré sur le voyage des oiseaux migrateurs, ce film comporte beaucoup de scènes d’envols qui peuvent paraître lassantes, mais avec la musique de Bruno COULAIS et du groupe corse A Fileta, le spectateur, absorbé par cette musique, ne s’ennuie pas
Ensuite, en plus de combler les silences et de « raccourcir les scènes », une musique peut également, faciliter l’immersion du spectateur dans le film. On retrouve souvent cette fonction dans les films quasiment muets, comme Les Triplettes de Belleville, de Sylvain CHOMET, par exemple. Ce film d’animation muet retrace l’histoire d’un petit garçon passionné par le cyclisme, dans les années 1930. Grâce à la musique jazzy et swing du compositeur Ben CHAREST, le spectateur se dandinant sur son fauteuil, se retrouve plongé dans l’univers des années 30. La scène où les Triplettes chantent et dansent sous le pont à Belleville souligne cette idée d’immersion
Puis, la musique soutient l’action, c’est-à-dire qu’elle accompagne les mouvements des personnages, des objets. Une scène de Psychose, le film le plus célèbre d’Alfred HITCHCOCK, illustre parfaitement cette fonction. Lorsque Marion CRANE conduit sous la pluie, dans la nuit, il y a une synchronisation très précise de la musique de Bernard HERRMANN (voir photo ci-dessous) avec le mouvement des essuie-glace.Visuellement, il n’y a rien de spectaculaire dans cette scène, comme l’a très bien fait remarquer le compositeur. En effet, sans cette musique qui engendre un sentiment de panique, Marion pourrait tout aussi bien se rendre au supermarché, au lieu de fuir un crime. C’est ainsi que cette dernière idée nous conduit à la deuxième partie.
2. Exalter les sentiments
Selon François PEYRONY, un compositeur que nous avons contacté et qui a composé entre autres pour Visiblement je vous aime, Etat critique et Nuit d'ivresse, « La musique est un art de l’émotion. Elle ne véhicule pas de mots mais des sentiments. » On peut donc dire qu’elle traduit les sentiments que l’image n’arrive pas à faire ressortir. Ainsi, comme le souligne Laurent JUILLET, « Il existe autant de possibilités d’écritures que de compositeurs. » Certes, il faut connaître les règles de base de la musique pour composer, mais chacun se fait une vision différente de la scène pour laquelle il doit composer.
La principale règle à savoir, c’est que la tonalité majeure sonne joyeuse et la tonalité mineure, sonne plus triste. Ensuite, le compositeur s’adapte aux différents sentiments se dégageant de la scène.
La peur
Pour une scène où règne une sensation de peur, le mode mineur convient parfaitement. Rythmiquement, le tempo est rapide et saccadé. Il peut aussi être lent mais, par contre, tendu. Les instruments à cordes sont privilégiés, utilisés soit en spiccato glissando (procédé instrumental consistant à faire rebondir l’archet puis à descendre sur les cordes du plus aigu au plus grave) ou en trémolo (répétition très rapide d’un même son avec un instrument à cordes frottées). Aurélien MARINI souligne qu’une tenue de violons dans l’aigu ou un frottement de cymbales évoque une impression de tension. De plus, la contrebasse, et la clarinette accentuent la noirceur de la scène. Le but de ces procédés est de créer un ensemble dissonant, désagréable à l’oreille.
Revenons sur Le Peuple migrateur, documentaire de Jacques PERRIN, pour analyser une musique qui fait transparaître un sentiment d’inquiétude, de menace. La séquence choisie représente des oiseaux qui volent en direction de New York, et plus ils s’approchent de la ville, plus le tempo de la musique s’accélère, devient saccadé, tout en s’accordant aux battements d’ailes. Une sensation de menace s’installe dans la salle de cinéma. La musique prend plus d’ampleur que pour les précédentes scènes d’envols. Elle nous traduit les évènements à venir, en l’occurrence elle nous annonce le danger que représente le pétrole pour les animaux marins (voir extrait n°20).
D’après Arnaud ROY, en mélangeant des modes (mineur ou majeur) et en utilisant des ambiguïtés harmoniques dans la composition d’une musique, on obtient des atmosphères floues, qui perturbent le spectateur en le mettant dans une situation de mal-être, de panique.
Pour illustrer le sentiment de peur, nous avons choisi de visualiser deux autres scènes de Psychose, celle qui marqua tous les esprits grâce à sa musique, la scène du meurtre de Marion CRANE sous la douche et celle où on découvre le cadavre de Mme BATES dans la cave. HITCHCOCK ne voulait pas de musique pour la séquence de la douche, mais HERRMANN écrivit quand même une partition pour un ensemble à cordes. HITCHCOCK fut satisfait de la musique et l’intégra au film. La même musique discordante et suraiguë revient dans les deux scènes, ainsi qu’à plusieurs autres moments dans le film. Les violons et violoncelles survoltés crient une musique stridente, hachée, comme si on donnait des coups sur les cordes. Ce thème musical installe la panique et déchire toute harmonie. Il est impossible de rester détendu à l’écoute d’une telle musique. La répétition de cette dernière tout au long du film la rend entêtante, obsessionnelle. Pour se rendre réellement compte de l’impact de la musique sur l’image, il suffit de visualiser la scène de la douche, sans musique. Les sentiments ressentis sont totalement différents voire inexistants.
De même, la musique du film Les Dents de la mer, de Steven SPIELBERG, informe le spectateur de la présence du requin. En effet, dès que le monstre est à proximité du lieu de l’action, on peut entendre les deux notes conjointes angoissantes accompagnant le mouvement accéléré de la caméra. Cela nous suggère une éventuelle attaque du requin. On pourrait croire que cette stratégie musicale est volontaire, alors qu’elle est due à un défaut technique : lors du tournage, le requin mécanique était défaillant. Ainsi, cette méthode a porté ses fruits, étant donné que le premier volet a été une réussite alors que les suivants n’ont pas connu le même succès. En effet, le réalisateur a utilisé principalement un requin mécanique, ce qui a rendu les scènes de panique non réalistes, voire grotesques.
La joie
Comme écrit plus haut, si un compositeur doit adapter sa musique à une scène joyeuse, il utilisera une tonalité majeure. Le rythme peut varier de moyen à rapide, mais avec des intervalles (distance qui sépare deux sons) simples. Quant à la mélodie, selon Armen BEDROSSIAN, une orchestration plutôt légère, sautillante, exalte parfaitement la joie. En revanche, un tempo rapide et répétitif, sur une tonalité mineure ou modale, c’est-à-dire qui utilise d’autres modes que le majeur et mineur, convient pour représenter la tristesse. Jérôme ROSSI ajoute qu’ « un simple piano peut également faire l’affaire ». Pour l’amour et le romantisme, Aurélien MARINI, nous dit qu’il utiliserait plutôt un morceau majeur avec des instruments redondants comme les violons, les bois et pourquoi pas une flûte traversière en contre-chant, c’est à dire en seconde voix, celle qui est moins importante que la première, mais qui marque toute l’harmonie. Ce même compositeur ajoute que si l’on veut donner un aspect plus mystique à la scène, il suffit d’utiliser un chœur classique ou des airs d’opéra.
Un film récent de Christian CARION, illustre très bien ce que dit Aurélien MARINI. Joyeux Noël raconte la trêve des poilus français et des soldats allemands à la veille de Noël 1914. Au fil des images, la musique de Philippe ROMBI, triste comme joyeuse et basée sur des airs d’opéra, berce le spectateur. Du plus profond des tranchées, on entend la voix de Diane KRUGER et de Benno FÜRMANN, ce qui donne un aspect mystique, comme l’a souligné Aurélien MARINI. Après avoir vu ce film au cinéma avec le lycée, nous avons effectué un sondage au sein des deux classes de premières Economique et Sociale, concernant la musique dans ce film. Ainsi, beaucoup d’élèves ont trouvé ces airs d’opéra appropriés à la période de Noël, une personne parle même de « magie » véhiculée par la musique. D’autres, ont plus retenu les mélodies tristes de la guerre, qui traduisent la peine et les angoisses des soldats face à la mort. Un professeur rajoute même, et à très juste titre, une citation de Jacques BREL : « A époque heureuse, chanson heureuse ; à époque troublée, chanson troublée ». Lorsque les obus éclatent, une musique triste qui exprime l’horreur de la guerre se fait entendre, alors qu’au contraire, pendant la trêve, de joyeux airs d’opéra dominent.
Etant donné qu’à chaque époque correspond une musique, nous pouvons affirmer qu’à chaque sentiment correspond des instruments et des procédés musicaux différents. D’après Roberto TRICARI, voici quelques exemples d’utilisation d’instruments, selon les sentiments qu’ils peuvent dégager : le saxophone soprano fait transparaître la comédie, la farce ; le saxophone alto, le romantisme ; le saxophone baryton, la colère. La clarinette, quant à elle, fait ressortir le mystère ; la flûte traversière, la douceur, la légèreté et la féerie ; la guitare, la tendresse et la mélodie. Puis pour finir, le banjo est souvent utilisé dans les westerns.
II. Le choix d’une œuvre musicale pour mettre en valeur l’image
A. Création d’une œuvre originale
1. Contraintes de composition
Lors de la composition d’une musique de film, le compositeur possède peu de liberté et doit se soumettre à certaines règles. En effet, il doit respecter les volontés du réalisateur et les temps de musique qui lui sont impartis, analyser les scènes afin de trouver les thèmes principaux et enfin travailler dans la limite du budget disponible.
Le réalisateur
Les exigences du réalisateur sont diverses et plus ou moins importantes selon la relation entre le réalisateur et le compositeur. Effectivement, Amaury GROC (compositeur de Goodbye Lenin) nous l’a démontré : « avec les réalisateurs que je connais très bien, j’ai une très grande liberté de composition». Pour une musique sur commande, créée par le compositeur, le cahier des charges stipule le sujet, le support ainsi que la finalité de la musique attendue. Le réalisateur est donc le fil directeur de la composition ; il a le pouvoir d’accorder la musique ou non. Comme le souligne Mario LITWIN : « Pour un même film, il y a des dizaines de musiques possibles. C'est au compositeur de les proposer. Une seule est la bonne. C'est au réalisateur de le découvrir ». C’est à lui que s’adresse le compositeur en cas de problème afin d’avoir un éclaircissement, par exemple par rapport au scénario ou encore à la durée de la scène.
Le minutage
La seconde contrainte à laquelle le compositeur se trouve confronté est le respect du temps de la scène sur laquelle il doit composer. Il doit donc minuter les scènes sur lesquelles il composera de la musique, en tenant compte des temps impartis. D’autant plus que le temps de musique dans la scène reste tout de même assez bref. Le compositeur doit donc arriver à faire passer un maximum d’émotions en un minimum de temps.
Il existe un « time code » qui permet de fixer et de caler parfaitement la musique sur l’image en fonction des différents points de synchronisation de la scène, appelés « hitpoints »
Prenons l’exemple d’Aurélien MARINI, avec une scène de combat se découpant en quatre parties :
1) Début du combat : les deux combattants se regardent face à face et se parlent violemment.
2) Ils commencent à se battre
3) ils s’arrêtent en se bloquant contre un mur
4) Fin du combat : l’un des deux assène un coup fatal à son adversaire
Dans ce cas là, la première partie (1) de la musique est tendue mais ne doit pas donner d’aspect rythmique trop fort afin de permettre à la seconde partie (2) d’accentuer l’action car à partir du moment où ils se battent il faut rester dans le rythme des mouvements. Ensuite l’un des deux se retrouve bloqué contre le mur (3), la rythmique se calme car il n’y a pas d’action à proprement parler mais la tension doit toujours se sentir pour augmenter crescendo et finir ainsi sur le coup fatal qui mettra fin à la scène (4). Si la musique ne suit pas exactement le minutage de la scène, alors tout l’effet de la bagarre est perdu.
Ambiance générale du film
Trouver le bon thème musical par rapport à une image est également une contrainte essentielle afin que l’émotion dégagée par la musique soit à l’unisson avec celle dégagée par l’image. Voyons l’exemple du court métrage de Flora SOUBEYRAS, une élève de Terminale au lycée, intitulé Mauthausen. Flora l’a réalisé lors d’une visite du camp de concentration. Elle nous a expliqué sa démarche, à savoir de mettre une musique neutre sur ces images. En effet, elle a préféré une musique « instrumentale » pour souligner l’idée de chaos et de vide qui se dégage du camp, à une musique avec des paroles, car aucun mot n’est à la hauteur de qualifier cette période de l’Histoire. Cependant, il n’est pas rare qu’un compositeur présente une composition surprenante et atypique au réalisateur. Dans ce cas, il est possible que ce soit un échec total à cause d’une différence trop importante d’ambiance ou de thème, comme il est également possible que le succès soit immédiat du fait d’une grande originalité. En effet, le compositeur peut créer ou proposer une musique qui n’est pas forcément, à première vue, en relation avec l’image. Prenons l’exemple du réalisateur Stanley KUBRICK, qui a osé mettre de la musique du XVIIIe siècle avec les célèbres compositeurs classiques Beethoven, Purcell et Rossini, sur les scènes extrêmement violentes de Orange mécanique. Le bon choix de la musique est fondamental car celle-ci peut faire le succès comme le malheur d’un film comme l’a souligné Amaury GROC : « la vraie bonne musique est celle qui colle au script ». Quand la musique d’un film reste gravée dans votre tête après une seule projection, c’est que le compositeur a réussi son pari en apportant un style et une atmosphère musicale particulière. Le compositeur doit trouver le thème général dégagé par l’image. Ainsi il pourra reprendre la même musique lorsque ce thème reviendra de manière récurrente tout au long du film.
En analysant quelque peu la musique composée par François PEYRONY pour le film sorti à la fin de l’année 2005 Il ne faut jurer de rien, nous pouvons remarquer que l’un des thèmes récurrents du film est l'argent, que sort continuellement Van Buck de ses poches, personnage interprété par Gérard JUGNOT. Le second thème principal du film est le romantisme de Valentin, personnage joué par Jean DUJARDIN, retranscrit par de la musique de chambre pour commencer la scène, puis par un orchestre. Le compositeur dit de son générique : « Une rhapsodie au rythme de Sicilienne, un morceau "majestueux et automnal" (indication que j'ai portée sur la partition), pour doucement nous faire atterrir dans notre époque après 1h40 d'enchantement... ».
Il faut aussi arriver à trouver le bon dosage de musique car un film qui en comporterait trop pourrait gêner le spectateur. De même qu’un film en possédant peu pourrait rapidement ennuyer et lasser le spectateur car le film deviendrait moins intéressant. Le compositeur doit donc trouver le bon dosage de musique, un juste milieu.
Comme l’a souligné Jean-Claude PETIT, compositeur de la musique du film Le hussard sur le toit de Jean-Paul RAPPENEAU : « écrire une musique de film c’est développer une idée » ou encore « la musique de film permet de retranscrire l’intérieur des personnages ». v Maurice JAUBERT a dit du cinéma muet : « l’écriture musicale ou la science symphonique devront céder le pas à l’efficacité, la quantité de notes sera dictée par la dialectique visuelle du film, les interventions sonores obéiront à des mobiles précis ». C’est à dire que la musique doit aller à l’essentiel et correspondre à l’image, la partition doit suivre le mouvement de la caméra et le rythme des scènes, et la musique doit être utilisée dans un but précis et non au hasard, pour « combler ». Il y a une réelle démarche intellectuelle dans la composition d’une musique de film.
Le budget
Selon le budget, la musique sera plus ou moins prédominante dans un film, une publicité ou un reportage. De même, plus le budget est important, plus la musique est exceptionnelle et impressionnante, à l’image des grosses productions hollywoodiennes telles que Harry Potter, le Seigneur des anneaux ou autre Star Wars. Un film à petit budget ne possédera pas une musique très présente dans le film de par le manque de moyens, comme le montrent notamment les petites productions asiatiques, tel que le film Bashing du réalisateur Masahiro KOBAYASHI que nous avons pu visionner cette année avec l’option Européenne du lycée. Si le producteur est conscient de l’intérêt d’une musique originale, il fait des « efforts » pour que le compositeur obtienne un certain budget pour faire la musique.
2. Etapes de mise en place d’une musique sur une image
Choix d’un compositeur
En premier lieu, le réalisateur exprime le souhait de travailler avec un compositeur. Puis le producteur négocie un contrat avec celui-ci ainsi que la date butoir du projet.
De plus en plus, les réalisateurs font appel à des compositeurs alors qu’ils n’ont pas encore commencé le tournage, parfois trois ou quatre mois auparavant, à l’instar de Gabriel YARED (compositeur de Le patient anglais, Le talentueux Mister Ripley, Cold Mountain, Tati Danielle, Shall we dance, Un automne à New York, Une bouteille à la mer…) qui a été contacté l’an dernier en février pour un film débutant son tournage en juin. Cette pratique est notamment prédominante en Angleterre, et de loin celle que préfèrent les compositeurs, qui ne sont pas pressés par le temps, et les acteurs, qui sont guidés et influencés dans leur jeu. Cependant, il est fréquent qu’un réalisateur face appel à un compositeur après avoir tourné son film. Dans ce cas, il y a eu des musiques temporaires issues de films pré-existants sur le tournage. Ces musiques temporaires sont appelées « temp tracks » et sont utilisées pour que les comédiens jouent en musique. L’équipe du film est alors habituée à une musique différente de la musique finale, et pour cette raison cette méthode de travail n’est pas très bonne.
Lecture du scénario
Dans un premier temps, le compositeur lit le scénario. Puis il détermine avec le réalisateur les passages du film nécessitant de la musique. En partant du principe que le tournage n’a pas encore été effectué, l’artiste va donc commencer à composer en quelque sorte « dans le vide » à l’instar de Gabriel YARED qui a composé la majorité de ses musiques du film sans avoir vu une seule image !
Composition et adaptation à l’image
La première phase de composition est de rechercher les principaux thèmes du film qui se dégagent du scénario, comme l’amour ou la peur. Le compositeur écrit plusieurs mélodies correspondant à chaque séquence sur lesquelles il doit composer. Sa composition va au même rythme que le tournage et évolue ainsi avec lui.
Une fois le tournage du film terminé, le travail est plus précis. En effet, le compositeur chronomètre de manière très rigoureuse les passages du film qu’il doit « embellir », ou bien travaille en synchronisation avec l’image, c’est-à-dire qu’il modifie sa musique en visualisant la scène. Il peut orchestrer sa mélodie de différentes manières, l’harmoniser, l’étirer ou au contraire la compresser, ou bien encore la décliner en variations. Le compositeur doit également trouver le tempo idéal en fonction du rythme du montage. Par exemple, une séquence de film fait 24 images par seconde, donc sachant que le rythme des secondes correspond au tempo de 60 à la noire, on peut utiliser un tempo de 60 ou un multiple à la noire. C’est différent pour une séquence de reportage ou de documentaire, réalisé avec une vidéo, car il y a 25 images par seconde. Puis, le compositeur analyse les scènes en étudiant les mouvements de la caméra, le jeu des acteurs, les lumières… En effet, tout peut être source d’inspiration ! Une fois le travail terminé, le compositeur fait un montage stéréo de l’ensemble des pistes qu’il a créées, et les enregistre à partir du point 0, c’est-à-dire à partir du tout début du film, afin que le monteur n’ait qu’à superposer le son et l’image.
Validation des musiques composées
Le réalisateur, le producteur ainsi que le compositeur se rencontrent une nouvelle fois pour écouter les créations de ce dernier. Si le travail effectué plait au réalisateur et au producteur, ceux-ci valident les œuvres. En effet, il n’y a pas que le réalisateur qui donne son avis sur la musique composée; le producteur a également le pouvoir de faire changer une musique, mais en général, il respecte la volonté du réalisateur.
Enregistrement des œuvres
Si le film possède un budget suffisant, les œuvres sont enregistrées en studio avec des musiciens professionnels. Lorsqu’il s’agit d’une petite formation instrumentale, les musiciens n’ont pas la possibilité de visualiser les images pendant leur interprétation. Par contre, cela est possible lorsqu’il s’agit par exemple d’un orchestre symphonique.
Si, cette fois, le film dispose de peu de moyens financiers, les œuvres sont enregistrées avec les ressources que possède l’équipe du film, c’est-à-dire des logiciels et un synthétiseur. En effet, celui-ci est capable de reproduire une multitude d’instruments mais ce n’est pas aussi intéressant que de travailler avec des musiciens professionnels, et « il est préférable d’avoir un musicien médiocre plutôt que de ne pas avoir l’âme d’un instrument réel », comme nous l’explique M.YARED.
Mixage et montage audio-vidéo
La dernière étape est effectuée par les techniciens, c’est-à-dire le mixeur et le monteur. Le mixeur essaie de bien mélanger les différentes pistes sonores, à savoir la piste musicale, la piste bruitage et la piste des voix des acteurs. Cette étape est appelé mixage. Souvent, les détails de la musique ne sont plus très flagrants : on apprend alors à se concentrer sur l’essentiel. Le dernier travail revient au monteur qui assemble les plans vidéo et les bandes sonores afin de finaliser le film.
B. Utilisation d’œuvres musicales existantes Déclaration Universelle des Droits de l’Homme (1948), Article 27 : 2. « Chacun a droit à la protection des intérêts moraux et matériels découlant de toute production scientifique, littéraire ou artistique dont il est l'auteur ». Code de la propriété intellectuelle, Article L. 111-1 : « L’auteur d’une œuvre de l’esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous. » Article L.123-1 : « L’auteur jouit, sa vie durant, du droit exclusif d’exploiter son œuvre sous quelque forme que ce soit et d’en tirer un profit pécuniaire. » 1. La SACEM, une société d’auteur
Le droit d'auteur est la somme de 2 droits, à savoir le droit patrimonial et le droit moral. Comment un auteur pourrait-il savoir que, dans un autre pays que le sien, quelqu’un utilise l’une de ses musiques pour promouvoir un produit ? Il n’a aucun moyen de le savoir. C'est l’une des raisons pour lesquelles les auteurs sont réunis en sociétés. Afin de disposer d’une preuve attestant de l’existence d’une œuvre à une date déterminée, l’auteur la dépose dans une société d’auteur. Pour ce faire, il remet à celle-ci la partition (de plus en plus facultative) et/ou le CD comportant l’œuvre composée ainsi que les formulaires joints en Annexes (ils ne valent que pour les musiques de film). Grâce à ces papiers, la société peut calculer les droits qu'elle devra payer à l’auteur lors de la diffusion de son œuvre, en se basant principalement sur la durée des musiques utilisées.
En France, il existe une société d'auteurs civile, à savoir la Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique, plus connue sous l’acronyme SACEM. Celle-ci a été créée en 1851 et défend les droits des auteurs, des compositeurs et des éditeurs de chansons ainsi que de musiques liées à l’image, protège leurs œuvres et préserve ainsi la liberté de créer. Toutes les œuvres qui y sont déposées forme un répertoire immense et sont protégées tout au long de la vie de leur créateur et soixante-dix ans après sa mort. La SACEM est à la France ce que la SABAM est à la Belgique, la GEMA à l’Allemagne, la PRS à l’Angleterre… Chaque pays a donc sa société d’auteur, exceptés les pays en développement comme en Europe de l’est ou dans le Caucase avec l’Arménie par exemple. En effet, ces pays n’ont pas suffisamment de moyens pour créer une société d’auteur.
2. L’UCMF, un organisme national
En France, il existe un organisme qui protège et défend les droits des compositeurs de musiques de films, mais qui fait aussi la promotion de ce métier : l’UCMF. Cela signifie Union des Compositeurs de Musiques de Films. Cet organisme français a été créé en septembre 2002 et compte une centaine de membres. Parmi eux, nous pouvons trouver des compositeurs que nous avons déjà mentionnés dans ces TPE, à savoir Bruno COULAIS, Mario LITWIN, Jean-Claude PETIT, Roberto TRICARRI et Gabriel YARED. Les missions effectuées par l’UCMF sont diverses. En effet, elle organise aussi bien des conférences ou des master class afin de promouvoir cette discipline qu’est la composition d’une musique de film, que des rencontres avec des grands compositeurs de musique de film tels que Antoine DUHAMEL, Vladimir COSMA et Michel LEGRAND. De plus, elle tente d’insérer les catégories de « meilleur compositeur de musiques de film » et « meilleure composition de musique de film » aux Victoires de la Musique, au Festival de Cannes…et d’obtenir des subventions de diverses sociétés d’auteur comme la SACEM.
3. Autorisation d’utilisation d’une œuvre pré-existante
En général, le compositeur requis par le réalisateur utilise sa propre musique qu'il compose pour l'occasion ou possède en « stock ». Cela dit, il n’est pas rare que le réalisateur ou la production souhaitent utiliser une musique déjà existante, notamment dans le domaine publicitaire afin de valoriser un produit ou de lancer un artiste. Pour ce faire, la production doit effectuer les démarches essentielles pour être en règle avec la législation. Si le compositeur « attitré » du film orchestre différemment la musique pré-existante, il devient arrangeur. S’il ne fait que la plaquer sur l’image, il devient monteur-son, sound-designer ou encore conseiller musical. Utiliser une musique pré-existante, par exemple la chanson Ma vérité de Johnny HALLIDAY, nécessite plusieurs demandes d'autorisations : à l’auteur (David SALSEDO), à l'éditeur (Warner Chapell Music France) car c’est l’exploitant de l'œuvre, mais aussi à la maison de disque (Universal Music) car c’est le "fabriquant" du support de la musique enregistrée. Nous avons pris l’exemple de Johnny HALLIDAY car il a tourné plusieurs publicités et utilisé sa musique pour « Optic 2000 » et le « Crédit Agricole ».
En effet, le producteur du film doit tout d’abord se renseigner pour connaître la maison de disque qui a produit le support de la musique. (Dans le cas où il ne sait pas à quelle maison de disque s'adresser, il se renseigne auprès de la société d'auteur). Ensuite, il négocie directement avec la maison de disque de l'auteur de cette musique, qui n'a aucun intérêt à refuser l'utilisation de la musique, sauf en cas de nuisance à l'auteur (nuisances morales ou dévalorisation).
S’il y a accord, le producteur du film paye des droits à la maison de disque qui paye l'auteur de la musique. La production du film est alors tenue d'informer l'auteur car celui-ci a entièrement le droit moral de refuser l’utilisation de sa composition.
Il arrive fréquemment que la production refuse de payer à cause de droits d’auteur trop importants. Elle demande alors au compositeur attitré du film de créer l’intégralité des musiques du film en se rapprochant au plus près de l’écriture de l’œuvre qu’elle voulait utiliser. Cette composition s’appelle un pastiche, c’est à dire une imitation des procédés caractéristiques de l’œuvre « copiée ». Comme nous pouvons le lire dans l’interview d’Antoine DUHAMEL, réalisée par Le Monde (voir Annexes), le grand compositeur français a effectué plusieurs pastiches : un pastiche de sa propre musique dans Pierrot le fou de Jean-Luc GODARD pour La mort en direct de Bertrand TAVERNIER, un pastiche du Boléro de RAVEL pour Belle époque de Fernando TRUEBA et un pastiche du compositeur Jean SIBELIUS pour Métropolis de Pierre-André BOUTANG.
Si cette fois, la production refuse de payer mais utilise tout de même la musique après l’avoir obtenue illégalement (par le piratage, le téléchargement, la copie...), alors elle s’expose à des poursuites judiciaires. Ce cas est assez courant, notamment d’un pays à un autre. Par exemple, la musique d’un auteur français peut être utilisée par un arrangeur ou un monteur-son en Argentine, sans autorisation. L’auteur français n’a alors aucun moyen de le savoir, sauf si la société à laquelle il est affilié le découvre.
En cas de diffusion non plus dans un film mais sur une chaîne de télévision, l'auteur est cette fois-ci payé par le diffuseur, tel que TF1.
En conclusion, dans tous les cas cités précédemment, la SACEM ne paye l'auteur que si elle a reçu l'argent du diffuseur. Elle ne fonctionne pas comme une assurance, en cas de vol de musique. Il faut la voir comme un organisme qui collecte pour les auteurs et redistribue leurs œuvres.
CONCLUSION
A travers la première partie de ces Travaux Personnels Encadrés, nous avons pu voir que l’image est très souvent accompagnée de musique pour diverses raisons, et ainsi, nous pouvons dire que la musique est indissociable de l’image.
En effet, dans la publicité, la musique permet d’attirer l’attention du spectateur et de promouvoir un produit afin de le pousser à l’achat. Retenons également que les publicités ou les films d’animation destinés à un jeune public possèdent des musiques minimalistes et guillerettes afin que l’enfant les garde facilement en mémoire. Dans les films, la musique permet d’apporter de l’intérêt à une scène en la rendant plus attrayante ainsi que d’exalter les sentiments afin d’émouvoir le spectateur.
Ensuite, grâce à la seconde partie, nous avons pu remarquer que, de la naissance d’une mélodie à sa mise en place sur une image, la musique est une nouvelle fois indissociable de l’image.
En effet, tout au long de son travail, le compositeur dispose de l’image, qu’il peut visionner à tout moment. Cependant, ce travail de composition ne se réalise pas sans difficulté. Il possède peu de liberté et doit se soumettre à des contraintes, comme le minutage ou encore le réalisateur, l’ambiance générale ainsi que le budget du film. Toutes les œuvres crées sont déposées dans une société d’auteur, la SACEM pour la France, afin que les compositeurs reçoivent leurs droits d’auteur. Afin de défendre ces droits, souvent bafoués, les compositeurs de musiques de film ont créé leur union, l’UCMF. Pour finir, il n’est pas rare que pour valoriser un produit, comme c’est le cas dans les publicités et les émissions de télévision, le réalisateur veuille utiliser une musique pré-existante, ce qui nécessite une nouvelle fois d’importants et complexes flux d’argent.
BIBLIOGRAPHIE
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Articles de périodiques :
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Site sur lequel nous avons trouvé tous les compositeurs : http://www.compositeur.org/ (page consultée le 28 novembre 2005) :
ANDRE Serge : http://www.serge-andre.com/
BEDROSSIAN Armen : http://www.gamstudio.com
CHARRON Ambroise : http://homepage.mac.com/ambroise.charron/home.html
CLIN Claude : http://claudeclin.com/
ELSNER Bernhard : http://www.latroika.com/
GAILLARD Pascal : http://www.papabass.com/
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JUILLET Laurent : http://perso.wanadoo.fr/laurentjuillet/
LITWIN Mario : http://www.mariolitwin.com
MARINI Aurélien : http://www.2compositeurs.com/
PEYRONY François : http://www.peyrony.com/
ROBERT Gérald : http://www.gerald-robert.com/
ROSSI Jérôme : http://www.jeromerossi.com/
ROY Arnaud : http://royarno.free.fr/
SICARD Pascal : http://www.sicard-music.fr.tc/
VINCENT Agnès : http://www.agnesvincent.com/
YARED Gabriel : http://www.gabrielyared.com/flash/site.htm
REMERCIEMENTS :
Avant tout, nous remercions Mesdames Corinne DIEUZY et LUX-PAGAT ainsi que Monsieur Daniel IBANEZ pour nous avoir guidées et conseillées tout au long de nos recherches et dans l’élaboration de nos Travaux Personnels Encadrés. Nous adressons également nos remerciements à Mademoiselle Marie-Pierre ESMAN, professeur de musique du lycée, pour nous avoir confier ses deux ouvrages sur « la musique au cinéma », ainsi qu’à l’employée de la médiathèque de St Paul Trois Châteaux pour nous avoir confier le magazine Cinéfonia.
Puis, nous voudrions remercier Mademoiselle Flora SOUBEYRAS, élève du club audiovisuel ainsi que du club histoire du lycée, pour nous avoir amicalement prêté son court métrage sur le camp de Mauthausen. Ensuite, nous remercions les compositeurs audiovisuels suivants : Messieurs Serge ANDRE, Ambroise CHARRON, Claude CLIN, Bernhard ELSNER, Pascal GAILLARD, Amaury GROC, Mario LITWIN, Laurent JUILLET, Aurélien MARINI, Gérald ROBERT, Jérôme ROSSI, Arnaud ROY, Pascal SICARD ainsi que Madame Agnès VINCENT pour avoir gentiment répondu à nos questions et pour nous avoir consacré de leur temps.
Pour finir, nous souhaiterions adresser des remerciements particuliers à Monsieur Armen BEDROSSIAN pour s’être investi dans notre projet et pour nous avoir consacré beaucoup de son temps, en nous procurant des documents de la SACEM, l’une de ses musiques pour le film Arkadia et des informations essentiels à l’aboutissement de notre dossier, ainsi que Messieurs François PEYRONY et Gabriel YARED pour nous avoir fait partager leur grande expérience dans le domaine audiovisuel, et ce, très chaleureusement et simplement.

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